 Сталинская эпоха сделала многое для того, чтобы стереть из истории наследие авангарда. И сегодня декоративное искусство Мстёры у нас ассоциируется с чем угодно — но не с мастерами конструктивизма. А ведь в 1920-х они в Мстёре играли важнейшую роль. Об этом — в отрывке книги Михаила Бирюкова «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов».
На фото: Студенты техникума в клубе 5-й Мстёрской опытно-показательной станции НКП. Середина 1920-х. Мстёрский художественный музей
Когда Виктор Пальмов только появился в Мстёре, там, вероятно, уже работал один авангардный художник — Сергей Яковлевич Светлов. В Мстёру он переехал из Переславля-Залесского, где вместе с О. Л. Делла-Вос-Кардовской с 1921 года преподавал рисунок и живопись в художественно-промышленных мастерских, возглавлял их учебную часть. Это была маленькая школа, не чета мстёрской, которую все время сотрясали отнюдь не творческие скандалы. Переславцы заглядывались на успешный опыт соседей по губернии, использовали их программы и учебные планы.
Ровесник ХХ века, Светлов начал преподавать совсем юным, имея за плечами СЦХПУ и Первые Свомас. Его товарищами по Строгановскому училищу были Александр Лабас, Василий Комардёнков, Владимир и Георгий Стенберги, Николай Прусаков, Николай Денисовский… Содружество однокашников после Октябрьской революции дало щедрые творческие плоды. Можно сказать, что, родившись в условиях старой Строгановки, оно по-своему воспитывало и растило этих мальчиков вместе с замечательными педагогами Д. А. Щербиновским, С. В. Ноаковским, Ф. Ф. Федоровским… Однако главной встречей в жизни Светлова было ученичество в 1918–1919 годах у Жоржа Великолепного — Георгия Якулова. Соединил их не случай, ибо согласно правилу Свомас выбор мастера осуществлялся студентами.
Светлов вместе с Денисовским, братьями Стенбергами, Константином Медунецким составил самый первый выпуск, живописцы которого объединились в Общество молодых художников (Обмоху). Это была настоящая колыбель русского конструктивизма. Еще во время учебы группа молодых художников находилась в поле зрения отдела ИЗО и самого Луначарского. Нарком даже приехал на церемонию их выпуска из ГСХМ. Через несколько дней он пригласил выпускников к себе и предложил всем работать под началом Давида Штеренберга, по заданиям его отдела. С помощью Осипа Брика добыли помещение под коллективную мастерскую — бывший магазин Фаберже на углу Кузнецкого Моста и Неглинной. Руководителями Обмоху избрали Н. Денисовского (председатель) и С. Светлова (секретарь). Они должны были поддерживать связь с Наркомпросом и организовывать трудовой процесс. Общая работа лежала в русле изопропаганды.
Одним из главных заказчиков агитационно-производственной мастерской стала Н. К. Крупская, руководившая Комиссией по ликвидации безграмотности. Она лично оценивала эскизы, иногда внося в них свои коррективы.
Но в целом художники откликались на все, что Наркомпрос оценивал как насущное и злободневное.
Поскольку у мастерской Обмоху были задачи родственные «Окнам РОСТА», Маяковский регулярно интересовался делами молодых коллег. Визиты поэта не всегда проходили мирно. Молодежь прислушивалась к советам, но, если разговор касался принципиальных моментов понимания искусства, начинались ожесточенные споры. Дискутировали по рабочим вопросам и друг с другом. Когда заканчивались аргументы, со стены снимались боксерские перчатки: истину выясняли на импровизированном ринге, прямо среди мольбертов…
Заказы отдела ИЗО порой заставляли художников Обмоху покидать мастерскую для работы «в поле». Выезжали в прифронтовую полосу, расписывали заборы, станционные здания, водокачки — все, что могло послужить актуальной агитации.
Так как большинство участников Общества со времен Строгановки имели опыт сценографии, сотрудничество с революционным театром, наряду с агитацией, превратилось в одно из основных направлений деятельности. Всеволод Мейерхольд, возглавлявший театральный отдел НКП даже возбуждал вопрос о переходе Обмоху под его крыло, но такая специализация была признана неуместной, слишком сужающей производственный потенциал мастерской.
Вся ее художественная продукция: плакаты, эскизы декораций и костюмов, графика и скульптура — не имели авторства, оставались анонимными за подписью Обмоху. Производственные, артельные задачи органично совмещались с творческими. Художественным манифестом Общества стали его выставки 1920 и 1921 годов, теперь широко известные, превратившиеся в предмет пристального внимания специалистов. Светлов был их организатором и участником. Примечательно, что вернисаж первой выставки посетили официальные лица: А. В. Луначарский, Л. Б. Каменев, О. Д. Каменева, Осип Брик, Давид Штеренберг.
 Приветствовал ее и Георгий Якулов. Исследовательница истории Обмоху Александра Шатских справедливо отмечала, что «в восприятии современников и следующих поколений имя Обмоху неразрывно связалось с ранней стадией конструктивизма, заслонившего и вытеснившего другие стороны коллективного творчества этого общества». Об этом придется вспомнить, пытаясь воссоздать образ Сергея Светлова — художника.
Характерной чертой Якулова в его отношении с учениками был дух товарищества. Мастер привлекал их в качестве партнеров к артистическим проектам, в которых участвовал сам. Любимец наставника, Светлов в 1918 году, по-видимому, работал над оформлением «Красного стадиона» и знаменитого кафе «Питтореск». Это был ценный конструктивистский опыт соединения различных техник, технологий и материалов.
На фото: Сергей Светлов со студентами Мстёрского техникума. Середина 1920-х. Государственный архив Ивановской области. Вверху, слева направо: Т. Лашина, О. Богословская, В. Гурковская
Помимо профессионального созревания сотрудничество дарило молодежи дополнительные бонусы. Например, артистическое кафе «Питтореск», переименованное в соответствии с цветом нового времени в «Красного петуха», быстро сделалось центром притяжения для людей искусства.
Здесь «за хозяина был всегда Якулов, который создавал непринужденную атмосферу. Любой студент из Вхутемаса или Московской консерватории был желанным гостем и запросто мог беседовать с Маяковским или Валерием Брюсовым. Здесь говорили об искусстве будущего», — вспоминал друг и однокашник Светлова художник Николай Денисовский.
В начале апреля 1919 года Якулов позвал Светлова показать свою живопись в Политехническом музее, где поэты Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич презентовали имажинизм. Молодые художники во главе с Якуловым представляли живописный образ направления. В том же году вышел литографированный сборник «Автографы», среди авторов которого были Константин Бальмонт, Сергей Есенин, Вячеслав Иванов, Василий Каменский, Борис Пастернак… Светлов вместе с Якуловым, Петром Кончаловским, Алексеем Моргуновым иллюстрировал это издание.
Три года спустя мастер пригласил ученика к участию в своей масштабной персональной выставке в Камерном театре.
К сценографии Светлова тоже привлек Якулов. Постановка «Царя Эдипа» 1921 года в Государственном Показательном театре (бывший театр Корша) была их совместной работой. По свидетельству Николая Денисовского, принимавшего участие в оформлении спектакля, Светлов внес серьезный вклад в проектирование макета, его реализацию и разработку костюмов. Он предложил свою версию костюма Эдипа, с которым Якулов согласился. Это решило сценический образ героя, послужив ключом к решению всего спектакля. Коллективную работу художников отметил премией театральный отдел Наркомпроса.
Незадолго до переезда Светлова в Мстёру четыре его картины экспонировались на Первой русской художественной выставке в Берлине и Амстердаме. Отрезанная революцией и Гражданской войной от европейского художественного процесса советская Россия впервые показывала свое искусство за рубежом. Участвовать в таком проекте было делом почетным.
Несмотря на молодость, Сергей Яковлевич пришел в техникум Мстёрской опытно-показательной станции с определенным творческим и педагогическим багажом. Он легко находил общий язык со студентами, которые были лишь немногим младше своего наставника. Находясь под обаянием личности Георгия Якулова, Светлов органично транслировал его стиль сотрудничества в собственной педагогической практике. С другой стороны, общая концепция эстетического воспитания, воспринятая Светловым от учителя, как нельзя лучше соответствовала условиям Мстёры и программе ее учебных заведений.
В 1926 году Якулов писал:
«Путь эстетического воспитания должен идти по линии народного творчества. Не надо создавать отдельных гениев, а надо создавать гениальную культуру. Гении появятся сами… Необходимо, сохранив все производственные методы, обратить внимание на художественное воспитание масс… Главное — это воспитание по линии искусства в промышленности…»
Сергей Светлов был в некотором смысле педагогом, словно специально созданным для Мстёры, убежденным в значении художественного ремесла и мастерства как функций служебного назначения искусства. Этой убежденности он обязан не только Якулову, но и общей атмосфере, установкам Первых Свомас. Там в годы его ученичества оформилась концепция искусства как средства революционизирования быта. В Мстёре она тоже стала программной, руководящей идеей. Неслучайно Светлов и проработал в местном техникуме почти шесть лет, до самого закрытия мстёрского проекта. Педагогическая нагрузка Сергея Яковлевича включала «рисунок, цвет, композицию, проектирование, историю мебели», он руководил изостудией и фотокружком. У Светлова и других молодых преподавателей из числа окончивших московский Вхутемас, выпускники мстёрского техникума «много хорошего и нового переняли… Благодаря их усилиям мстёрцы были хорошими кадрами для Вхутеина. Нас в институте по грамотности и подготовке узнавали, и мы гордились своей выучкой и славной Мстёрой», — писал много лет спустя скульптор Павел Кениг.
Педагогическая деятельность Светлова в Мстёре поставила перед автором вопрос об уточнении его профиля как художника. В последние десятилетия имя Светлова стало изредка звучать, поскольку поколение художников, воспитанных московскими Свомас, оказалось на виду. Произошло это в основном благодаря знаменитому проекту Василия Ракитина и Андрея Сарабьянова «Энциклопедия русского авангарда», вокруг которого авторы объединили десятки ученых. Но все же Светлов остался типичным неизвестным героем своего времени — одним из. Среди всех коллег по Мстёре он в творческом отношении самая загадочная фигура.
В последние годы, если речь заходила о Сергее Светлове, обычно назывались две его станковые картины. «Композиция с часовым» (1920) и «Мост» (1921) хранятся в коллекции Государственного Русского музея, куда поступили из Музея художественной культуры. «Вероятно, обе работы экспонировались на выставках Обмоху, участие в деятельности которого определило присутствие работ Светлова в коллекции МХК. Если вспомнить экспозиции Обмоху, где были выставлены преимущественно пространственные композиции… и абстрактные цветоконструкции, то произведения Светлова покажутся в некотором роде исключением в силу своей излишней „литературности“». Еще одно живописное произведение художника находится в собрании Андрея Сарабьянова, не имеет названия, но, очевидно, связано генетическими корнями с картиной «Мост». Объединяет их фантастический характер изображаемого пространства и столь же фантастический центральный образ — каменноподобная фигура.
В процессе работы над этой книгой удалось выявить несколько графических листов Светлова. Среди них — «Композиция с бутылкой» из коллекции известного московского собирателя и скульптора Ю. М. Носова, в которой владелец склонен видеть произведение начала 1920-х годов. Остальное было создано позже. Вот и все наследие того, чье имя чаще всего звучит в ряду первых советских конструктивистов…
Русский музей сохранил ранние вещи Сергея Светлова благодаря счастливому случаю.
Большая часть предметов левого искусства, закупленных на рубеже 1920-х годов по программе отдела ИЗО Наркомпроса, оказалась уничтожена — была утилизирована в прямом смысле слова. Несколько трагических «проскрипционных» списков опубликовал исследователь, издатель и коллекционер Ильдар Галеев. В них есть и фамилия Светлова. На уничтожение были обречены его «контррельеф», «живопись по дереву с металлом», рисунок. Надо думать, что перечислено далеко не все из утраченного таким образом.
Поэтому трудно переоценить открытие, сделанное Ильдаром Галеевым в Нью-Йорке, буквально в те месяцы, когда готовилась эта книга. На аукционе он приобрел альбом с фотографиями Сергея Светлова и его произведений. Ясно, что альбом оформлялся рукой художника. Большинство изображений имеют датировку и названия. Их хронологический диапазон (1920–1927) делает находку бесценным источником для мстёрской истории. Значение найденных материалов, конечно, шире, ибо тридцать две фоторепродукции картин, этюдов, рисунков и фотографических опытов Светлова впервые предметно представили его не в определениях искусствоведческих классификаций, а фактурой художественной работы. Ценность репродукций еще и в том, что их отбор осуществлялся самим Светловым. О критериях можно гадать, но так или иначе они были важны для художника в то время, когда составлялся альбом. Судя по позднейшим датам произведений, это произошло не ранее 1927 года. Несомненно, что копирование происходило именно в Мстёре, где Светлов, будучи руководителем фотокружка, имел для этого все технические условия. Представление о сроках конструирования альбома имеет значение, поскольку он открывается текстом, который трудно рассматривать иначе как кредо:
«Познавшим сущность вещей. Беспрерывная дифференциация света — путь развития идеи живописи.
Отказ от образа свидетельствует об увеличении емкости черепов.
Разряжение мозговой сферы художника последовало в сторону дальнейшей дифференциации света и введения его в формы, ему присущие.
С введением черного цвета в квадрат и белого в круг поиски логичной цветоформы еще далеко не окончены.
Сглаживаются былые противоречия, уступая место радости движения, — наша метафизика, заменившая априорный эстетизм синтетических излияний».
Этот «эпиграф» нелегко комментировать, тем более что он, как кажется на первый взгляд, весьма слабо связан с чисто художественным высказыванием, заключенном в том же альбоме. Можно назвать его выражением характерной рефлексии человека искусства переломной эпохи, ожидающего от нее небывалых открытий и прозрений. Они уже явились в живописи Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ольги Розановой… Мнится, что истинный путь художественного познания идет на смену попыткам «раскрашивания» мира в соответствии с субъективным, индивидуалистическим представлением о нем. Путь этот нащупывают самые разные художники, ожидающие от своих аналитических или визионерских опытов окончательного прорыва в будущее. Многообразие поисков олицетворяли Иван Клюн, Михаил Матюшин, Густав Клуцис, Соломон Никритин. В загадочном светловском «введении» к альбому, пожалуй, слышатся и далекие отзвуки дискуссий в Инхуке конца 1921 года. Именно они «прочно закрепили за Обмоху статус „общества конструктивистов“».
Между тем альбом Сергея Светлова обогащает его творческий образ. Он показывает, что союз с конструктивистами времен студенческой юности отнюдь не исчерпывает всех устремлений и интересов. Собственно, монолитность рядов Обмоху выглядела сомнительной уже в экспозиции второй выставки, что и предопределило скорый распад общества.
Фоторепродукции альбома подтвердили догадку о литературности работ Светлова. Художник сам указывает на их причину — произведения Эдгара По. Более того, один из рисунков, датированный 1922 годом, объясняет картину «Мост» и безымянный фантастический сюжет из частного собрания как питающиеся одним и тем же литературным источником фантасмагорий американского писателя. Теперь очевидно, что известные живописные работы Светлова выросли из опытов иллюстрирования По. К ним примыкают еще две вещи «мстёрского» альбома — «Палач» и «Неоконченная картина». Обе относятся к 1921 году. Трудно судить по плохим фотографиям о технике, в какой они выполнены. Если «Палач» с большой долей вероятности — графика, связанная с той же литературной основой, то «Неоконченная картина», скорее всего, написана маслом и является автопортретом художника.
Интересно, что все это, рожденное в самый разгар страстей по конструктивизму, находится далеко за пределами конструктивистского дискурса и заставляет вспомнить о сюрреализме, характеризуя Светлова как самобытного мастера, предельно чуткого к голосу времени.
В одном из различимых образов «Палача» неожиданно угадывается предсказание трагических масок «Герники» Пабло Пикассо. Впрочем, это неудивительно, век бесчисленных «герник» уже набрал ход. В России, где с часу на час ожидали мировую революцию и готовились положить на ее алтарь миллионы жертв, особенно чувствовали силу судьбы.
Вместе с тем фантастика и «сюр» соседствуют на страницах альбома с самыми традиционными пейзажами, выполненными сначала на переславском, а затем и на мстёрском пленэре. Узнаваем сельский ландшафт карандашного рисунка, с лодками на речке Мстёрке и верхушкой колокольни Богоявленского монастыря («Рыбаки», 1926). Портретировал художник мстёрские улицы и закоулки, дворики с сараюшками. Одна из фотографий запечатлела самого Светлова за этим занятием.
Но, конечно, особенно привлекательной была местная природа. Среди натурных работ обращают на себя внимание несколько пейзажей 1926 года, для которых характерно объединяющее живописное начало. Они и помещены в альбоме на одном листе. Четыре этюда носят одинаковое название — «Закат». Трудно судить о живописи по черно-белым изображениям вековой давности, но, кажется, в этой серии, опираясь на красивейший природный эффект, художник пытался решать те самые задачи «беспрерывной дифференциации света», в которых видел «путь развития живописи». При невозможности говорить о самом главном — светоцветовых решениях — нельзя не отметить жесткую, почти кристаллическую структуру воздушного пространства, царящего над водной гладью в этих работах. Такое ощущение, что художник конструирует здесь воздушную среду при помощи… «цветоформ»?
Единственной, скромнейшей данью производственной тематике в альбоме является «Натюрморт» с токарным станком (1922) и почти неразличимый, к сожалению, фотоэтюд «За работой» (1927). На последнем — интерьер мастерской, загроможденной плакатами, листами, рабочими материалами; посреди них фигура художника, что-то копирующего с мольберта. Еще одна интерьерная репродукция 1927 года, прямо связанная с Мстёрской опытной станцией, представляет самого Светлова в минуты отдыха — с непременной трубкой в руках, за беседой с товарищем.
Новые материалы в совокупности с другими источниками убеждают, что личное художественное высказывание не противоречило вере Сергея Светлова в общественную значимость эстетики производственного искусства, которая исповедовалась в педагогической практике Мстёрского техникума. Одно не мешало другому.
В самом конце 1925 года на работу в техникум приехал еще один художник, сформировавшийся под влиянием новейших тенденций в русском изобразительном искусстве, — Виктор Петрович Киселёв. Брешь, возникшая в левом фронте Мстёрской опытно-показательной станции после ухода Пальмова, была почти немедленно закрыта. Словно кто-то в Наркомпросе был озабочен тем, чтобы художественное направление сохранилось.
Из дневника Варвары Степановой ясно, что уже на рубеже 1918–1919 годов она, Александр Древин и Александр Родченко видели в Киселёве молодого мастера, близкого по духу и эстетическому выбору. А в конце 1921-го Степанова называет его среди тех, кто готовился «проектировать» ЛЕФ.
Присоединившись к коллективу художников Мстёрской опытно-показательной станции, Киселёв поддержал сложившуюся здесь традицию высокого образовательного ценза ее творческих работников. Он учился в Строгановском училище, МУЖВЗ, Свободных мастерских. Среди наставников Киселёва — Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Малютин, Владимир Татлин; в круг его общения входили сподвижники Михаила Ларионова, Владимир Маяковский, Казимир Малевич. Таким образом, замечательный опыт ученичества, дружбы, сотрудничества новых мстёрских педагогов с великими людьми опосредованно становился и опытом их учеников.
Виктор Киселёв принадлежал к поколению художников позднего авангарда. Им была свойственна ренессансная универсальность; они многое умели и не боялись испытывать себя в разных жанрах, техниках, искусствах. Характерным для Киселёва начала 1920-х годов стал «большой рельеф — из дерева, металла, стекла» — с элементами живописи. Затем он пробовал свои силы в скульптуре: помогал П. И. Бромирскому в создании памятника В. И. Сурикову, взяв на себя всю техническую часть (масштабами и техникой исполнения он предвосхищал знаменитых впоследствии «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной). В 1921 году дебютировал как сценограф в постановке Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». Позднее у Киселёва будут успешные работы в книжной иллюстрации и монументальные проекты.
До приезда в Мстёру у этого разностороннего художника появился и педагогический стаж, полученный во Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ), в ГСХМ Рязани и Вхутемасе. Рязанские источники сохранили прямую речь Киселёва; они помогают оценить его кредо как человека искусства и как педагога:
«Искусство — живопись и скульптура — должно быть утилитарно и органически связано с архитектурой. Новые формы архитектуры должны идти рука об руку с техникой, следовательно, живописцы и скульпторы в своем воспитании в искусстве должны быть поставлены ближе к технике как современной форме. Скульптура есть всякая форма, отвлеченная или нет, но лучше, когда она утилитарна. Форма искусств должна зависеть от материала… Век картин прошел и на искусство нужно смотреть с той точки зрения, что оно было и прогрессирует, пока не дойдет до конца и не будет иметь исключительно утилитарного применения. <…>
Моя задача воспитывать в мастерской учащихся в духе профессионализма тех родов искусств, который изберет себе учащийся, и чувстве коллективной работы, создать творца-композитора, а в крайнем случае, мастера-оркестранта. Работа должна вестись над преодолением материалов: красок, холста, железа, дерева, стен; изучение материалов, понимание форм в связи с материалом, исследование форм новых и вечное развитие стремления вперед».
В этих высказываниях Виктора Киселёва остросоциальная, лефовская убежденность, что «труд художника должен быть точно определен и зарегистрирован в списках коммунальной биржи труда», переплелась с романтической мечтой старшего поколения русского авангарда о безграничности художественного поиска. Между прочим, наиболее ярко, последовательно и всеобъемлюще эту тенденцию выражало творчество Ольги Розановой, стоявшей у истоков Мстёрских художественно-промышленных мастерских.
Особенно ценным в условиях Мстёрского техникума был опыт, принесенный Виктором Киселёвым из Вхутемаса. Он сложился в обстановке реформируемого по инхуковским лекалам деревообделочного факультета. Киселёв, в соответствии с концепцией производственничества, перешел туда в 1922 году с основного отделения, где ранее преподавал графику. Он стал своего рода предтечей Антона Лавинского в качестве педагога главной художественно-творческой дисциплины, называвшейся в его бытность «Композиция мебели». К этому моменту Киселёва уже приняли в члены педагогической секции Инхука — проводника политики Института во Вхутемасе. Именно с приходом Киселёва на дерфак начался процесс реорганизации его в дизайнерскую школу.
В Мстёру он перенес сущностные моменты нового подхода, основы которого уже были заложены Виктором Пальмовым. В частности, программа обучения стала делиться на концентры: научно-технический, производственный, экономический и исторический. Киселёв во главе Мстёрского техникума составил со Светловым своего рода тандем конструктивистов, продолжив дело Виктора Пальмова. Источники более позднего времени убеждают, что этот курс в основном не был поколеблен.
«Конечной целью всех ответвлений изобразительного искусства — композиции, конструкции, глазомерного рисунка, живописи, истории искусств» — по-прежнему являлось «создание нового стиля в вещах пролетарского потребления».
В пояснительной записке к программе преподавания конструкции в техникуме подчеркивалось:
«Простота и утилитарная целесообразность вещи являются утверждением ее красоты».
При этом нетрудно усмотреть самые непосредственные соответствия содержания мстёрской программы публикациям журнала «ЛЕФ».
Так, в учебном плане 1-го курса Мстёрского техникума «по конструкции» предлагалась тема «Прозодежда для мастерских». Ее словно комментирует статья Варвары Степановой «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», подписанная журналистским псевдонимом Варст. Она об одежде, «организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия», которую можно показать только в процессе работы.
«В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение… Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „Удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“».
Другой материал Степановой — об отчетной выставке студентов-металлистов, «конструирующих» во Вхутемасе под руководством Александра Родченко. В нем автор делает акцент на предметах многофункциональных, движущихся, разборных, складывающихся, комбинаторных, подчеркивая, что «ни в одной работе не было преобладания задач чистой формы над утилитарным смыслом вещи». Это тоже объект учебно-педагогических устремлений мстёрских учащихся и их преподавателей. Три месяца второкурсники- деревообделочники трудились над темами «Раздвижная мебель, отвечающая требованиям жилплощади на человека», «Комната рабочего» и «Упрощенный тип мягкой раздвижной мебели».
Программа живописно-малярной мастерской также хранит недвусмысленные черты верности производственному направлению. В ней много места отводится проблемам техники и технологии, отдается дань мстёрской иконописной традиции и проблемам реставрации; она посвящает в секреты оформления сцены, макета, бутафории, затрагивает работу в технике плаката, но ни слова не говорит о станковой картине. По-другому не могло и быть: мастерскую, закрытую после отъезда из Мстёры братьев Модоровых и Калачёва, Виктор Киселёв реанимировал на совершенно новых основаниях. При этом он выбрал себе в помощники Николая Овчинникова, которого студенты очень любили, но воспринимали как богомаза, представителя архаичной иконописи, никак не связанной с сегодняшним днем. Тем не менее единство противоположностей обеспечило новый взлёт мастерской. Ее ученический состав был немногочисленным. Киселёв сам его сформировал. Он выбрал Юрия Матвеева, блиставшего на местном поэтическом поприще, Николая Хромова, принимавшего участие в оформлении самодеятельных изданий станции, Елену Ефремову, ставшую впоследствии оригинальным, незаурядным живописцем, Павла Филатова и Ивана Блинова. Ребята много занимались росписью деревянной посуды, шкатулок, бытовых предметов. Мастерская просуществовала один год и распалась после отъезда ее руководителя в Москву.
Миссия Сергея Светлова и Виктора Киселёва, как они понимали ее в годы преподавания в Мстёре, была выражена Ильей Эренбургом в самых простых словах — «чтобы сделать всех конструкторами прекрасных вещей, претворить жизнь в организованный творческий процесс». Их работа и была реальным выходом в образовательную плоскость тех лабораторно-экспериментальных идей, которые продуцировались в передовых художественных институциях страны — в Инхуке и Вхутемасе-Вхутеине. Вместе с тем они использовали эти идеи в качестве инструментария в собственной практике как живописцы, сценографы, монументалисты.
Уроки конкретного, предметного жизнестроительства все время обнаруживают тенденцию к перетеканию в воспитательную плоскость практики 5-й Мстёрской станции НКП. Сохранился протокол заседания педагогического совещания от 1 февраля 1926 года. Его повестка начинается совместным докладом Виктора Киселёва и Сергея Светлова «О художественном воспитании». Принятая резолюция раскрывает главный тезис доклада: «Расширенное понимание ИЗО не только в смысле дисциплины изобразительной, но и в смысле творческого создания вещи». По существу, это направляющая идея, вокруг которой строилось художественное воспитание в структурах Мстёрской опытной станции во второй половине 1920-х годов. Она организовывала быт как творческий процесс, стимулировала интерес к любым видам искусства и создавала формы его удовлетворения. При этом всякая активность содержательно связывалась с будущей профессией художника-производственника.
Горячее увлечение театром порождало естественные предпосылки к реализации учебно-воспитательных задач в формах этого синтетического искусства. Виктор Киселёв вместе с Ф. И. Лашиным взялся руководить театральной жизнью станции. С ним лишь одно рукопожатие отделяло мстёрских студийцев от Владимира Маяковского и Всеволода Мейерхольда, от недавней еще постановки «Мистерии-буфф», для которой Киселёв создавал костюмы. Ежедневные штудии конструктивизма в живом общении проецировались на рассказы о деталях оформления легендарного спектакля, причудливо смешивались с воспоминанием о будоражащей риторике Антона Лавинского, товарища Киселёва по этой работе. Интересно, что одним из самых запоминающихся коллективных образов «Мистерии-буфф» стали «нечистые», символизировавшие на сцене победивший пролетариат. Революционную патетику Маяковского Киселёв облек в унифицированные одежды «нечистых» — синие блузы, создававшие плакатное впечатление однородной массы класса-победителя. Очень скоро эта униформа из спектакля перешла на эстраду, превратившись в знаковую для многочисленных трупп «Синей блузы» в СССР и даже за рубежом. Были свои «синеблузники» и в Мстёре. Самыми активными помощниками художников-постановщиков, к которым принадлежал еще Евгений Фирсов, зарекомендовали себя студенты Петр Косарев и Виктор Крутов. Разнообразие талантов педагогов и учащихся создавало в творческом отношении широкие возможности: в исполнении Николая Штамма звучали Шопен и Бетховен, Прокопий Добрынин славился исполнением классических романсов, Елена Ефремова открыла в себе способности к танцевальным импровизациям, а Павел Кениг, Андрей Кисляков, Юрий Матвеев соревновались за звание первого поэта коммуны.
К началу 1926 года относится постановка «под технику кино» пьесы «Красный огонь». В кратком отчете, опубликованном в самодеятельном ученическом журнале, говорится, что «в фильме выдвигаются два класса — буржуазии и пролетариата. Развернута борьба, победителем которой становится пролетариат». Похоже, здесь Виктор Киселёв синтезировал воспоминания о Маяковском со своим кратким опытом в кинематографе (в 1922 году он был прикомандирован в должности контролера к фото-кино отделу Всероссийского кино-фото комитета НКП). Примерно в это же время «синеблузники» коммуны поставили в столь же остром левом стиле спектакль собственного сочинения «Зубные щетки мистера Чесфилда» и классическую «Свадьбу Кречинского».
Вторая совместная работа Киселёва с Всеволодом Мейерхольдом совпала по времени с его преподаванием в техникуме 5-й станции НКП. В начале осени 1926 года Киселёв подключился к постановке гоголевского «Ревизора» в качестве художника-разработчика авторского плана Мейерхольда. Так получилось, что режиссер обращался к услугам Киселёва в поворотные моменты, знаменовавшие переоценку им неких собственных принципиальных установок. Если «Мистерия-буфф» открывала в его творчестве период конструктивизма, который Всеволод Эмильевич использовал как средство «торпедирования» старого театра, то классическая пьеса Гоголя обозначила отказ от авангардной традиции оформления спектакля ради предпочтения ей так называемого вещественного стиля. Таким образом, Мейерхольд покончил с конструктивизмом руками конструктивиста Киселёва.
«Великолепные, „породистые“ вещи царили в „Ревизоре“… хрусталь сверкает, прозрачный и синий, тяжелый шелк блестит и переливается… В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном».
Художник талантливо воплотил весь этот осязаемый мир предметов, полный вкуса и выразительности, как можно догадываться, в условиях некоего внутреннего диссонанса, подчиняясь диктату постановщика.
Войдя в рабочий процесс уже в предвыпускной период, Киселёв должен был учитывать разработки предшественников, но главным ориентиром для него оставалась творящая воля режиссера.
В соответствии с мейерхольдовской традицией музыкальности драматических постановок Киселёв реализовал специальную динамическую систему светоцветовых «пятен».
Зритель видел их как готовые мизансцены, богато декорированные антикварной мебелью, хрусталем, бронзой, фарфором, изысканными натюрмортами из снеди и фруктов, выезжающие на небольших площадках на середину сцены.
«Три недели хожу под впечатлением [от] „Ревизора“, — писал Мейерхольду Андрей Белый, — и оно всё растет; мечтаю еще и еще раз увидеть спектакль. Не говорю о костюмах, nature morte, красках, группах, выкатных сценках и прочих очаровательностях, из которых складывается эстетическое целое… Удивительная красота, вкус, выявленный в красках, группах, паузах и жестах без слов, являются подарком для любого художественного музея как культура красоты».
Эскизы костюмов, декораций и образцов сценической мебели, выполненных Киселёвым, датируются началом октября и ноябрем 1926 года. Вероятно, большая часть напряжённой подготовительной работы, сильно спрессованной во времени, происходила для Киселёва без отрыва от выполнения обязанностей в техникуме. Понятно, что мстёрские студенты с профессиональным любопытством наблюдали за историей создания постановки, ведь для них она тоже была разрывом шаблона. «Ревизор» вызвал сильнейший общественный резонанс — необозримое море рецензий, фельетонов, эпиграмм. О спектакле спорили на десятках публичных диспутов, один из которых состоялся 3 января 1927 года в ГосТИМе. В нем участвовали, кроме самого режиссёра, Анатолий Луначарский, Владимир Маяковский, Андрей Белый, известные деятели театра и критики. По горячим следам постановки вышли три книги.
Характерно, что вклад Виктора Киселёва тогда и потом почти не оценивался специально, для всех он выглядел лишь функцией авторского замысла. «Несчастливый соперник» Киселёва художник В. В. Дмитриев, начинавший работу над «Ревизором» и отставленный Всеволодом Эмильевичем, по-своему сформулировал закон взаимодействия с ним:
«Мейерхольд сочиняет спектакль как автор, и художник тогда растворяется в этом авторском замысле, отдавая спектаклю лучшие свои силы, но не вымирая сам».
По-видимому, Киселёв не только сумел соответствовать этому закону непосредственно в деле, но и максимально внимательно, тактично по отношению к самолюбию Мейерхольда повел себя в публичном пространстве на стадии подготовки пьесы. В РГАЛИ уцелел черновик и машинопись записки Киселёва в газету «Вечерняя Москва». Эта реакция художника на газетный материал, который, как ему показалось, преувеличивал его скромную лепту в создании «Ревизора». Обращаясь к редакции, Киселёв писал:
«Считаю… своим долгом заявить, что не только изобретение конструкции, но и все детали вещественного оформления готовящегося спектакля „Ревизор“ принадлежат исключительно автору постановки В. Мейерхольду.
Моя работа в этом спектакле сводится к тому, что я, по указаниям В. Мейерхольда, даю рисунки мебели и костюмов».
«Ревизор» фактически увел Виктора Киселёва из Мстёры. В 1927 году он получил предложение заведовать монтировочной частью ГосТИМа. Мало кто из художников мог бы сопротивляться тогда соблазну на постоянной основе сотрудничать с Мейерхольдом. Но и переехав в Москву, Киселёв не терял связи со своими бывшими студентами: помогал им продолжить образование в столичных вузах, опекал и поддерживал «халтурами» молодых мстёрских художников. А они, в свою очередь, следили за его работой сценографа, приходили на выставки.
Концепция Свободных мастерских, из которой выросли художественно-промышленные учебные заведения Мстёры, заявляла, что «тенденция направления руководителей в живописи не нужна. Нельзя поощрять то или иное течение и направление в искусстве. Можно лишь сопоставлять два различных течения, предоставляя каждому из них свободно развиваться». Вероятно, это самый утопичный постулат из тех, что были положены в основание ГСХМ. Реальная жизнь и взаимодействие живых творческих личностей неизбежно разрушали лабораторную стерильность умозрительного допущения. Если бы мстёрский архив сохранился в большей полноте, надо полагать, он явил бы драматические свидетельства того, как это происходило. Во всяком случае, известно, что в Мстёре «при подготовке программ было много споров, разногласий, особенно по художественному циклу».
Источник советской эпохи тут же добавляет:
«Эти программы отходили от принципов социалистического реализма».
Антиисторическая неловкость формулировки не затемняет смысла высказывания. Идеология художников русского модерна, работавших в Наркомпросе, предопределила развитие мстёрских Свомас. По иронии судьбы самый авангардный период в Мстёре наступил после ликвидации отдела ИЗО и ревизии общего курса Комиссариата просвещения. Дыхание новаторского искусства тогда поддержали художники, которые сами были частью этой великой традиции.
Последующие времена сделали многое, чтобы тщательно стереть следы авангарда со всех поверхностей жизни. С такой педантичностью обычно стирают следы преступления. В истории Мстёрской коммуны они различимы не только в уцелевших документах, но и в воспоминаниях коммунаров.
Интересен в этом смысле фрагмент текста Павла Кенига, который попал в Мстёру в августе 1924 года вместе с группой ребят из Оренбургского детского дома-студии для одаренных детей.
«Когда в детдоме выделилась подающая надежды группа ребят, Губотдел народного образования отправил ее в Москву для совершенствования. Но в Москву нас привезли поздно, испытания везде закончились, и Наркомпрос направил нас в свою Мстёрскую опытно-показательную станцию. <…>
 Нас было 12 человек…. Мы приехали слитной группой со своими взглядами и традициями. Поэтому некоторое время жили с мстёрскими аборигенами, как две суверенные державы… Для демократического, с сугубо современными взглядами на искусство коллектива коммунаров мы были как бы чужеродным телом, нас предстояло либо переварить, либо извергнуть. Начались бесчисленные ожесточенные споры… по всем мыслимым вопросам с такими мстёрскими столпами, как Кисляков, Розов, Неустроев, Гурьянов и другие. Имена ушедших к этому времени из коммуны Изаксона и Молькова звучали как легенда. <…>
На фото: Группа студентов Мстёрского художественно-промышленного техникума. 1926. Архив Татьяны Некрасовой, Москва. На фото: М. Курбатов (вверху, крайний справа), Н. Вишняков, К. Харитонова, М. Модорова (в центре, средний ряд), С. Кибирев (внизу, второй справа). Атрибуция автора
В этих нескончаемых спорах мы, оренбургские, были… более традиционалистами… Мстёрцы, напротив, выражали левизну во взглядах на жизнь, назначение художника. Мы, детдомовцы, оперировали несметным количеством искрометных доводов, боясь только одного — что все это слишком тонко и непонятно для грубых душ „непосвященных“. Мстёрцы били нас силой здравого смысла, озорной новизной представлений, которая нам казалась, иногда, просто циничной. Мы заводили их в непролазные теоретические дебри; они нас вытаскивали „на свет божий“ боевой повседневности. Длилось это бескровное побоище месяца три».
Сюжет Павла Кенига о первом знакомстве с Мстёрой указывает на несомненный акцент в художественной атмосфере коммуны, делая прозрачной ту самую «тенденцию руководителей», недопущение которой обещал идеальный проект отдела ИЗО. Свидетельствуют о ней и чудом сохранившиеся издания Мстёрской коммуны.
Материалы для сайта vomstyore.ru предоставлены Михаилом Бирюковым |
